Vous faites mentir les miroirs
Vous êtes puissants au point de vous refléter tels que vous êtes
Cravatés, envisonnés,
Empapaoutés de morgue et d’ennui dans l’eau verte qui descend des montagnes et que vous vous êtes arrangés pour soumettre
À un point donné
À heure fixe
Pour vos narcissiques partouzes
Vous vous regardez et vous ne pouvez même plus vous reconnaître
Tellement vous êtes beaux
Et vous comptez vos sous…

LÉO FERRÉ
Il n’y a plus rien

MIREILLE LA FRANCE – Tu as tourné Le Temps des bouffons en 1985, lors du bicentenaire du Beaver Club, mais le film n’est sorti qu’en 1993; d’où vient cet écart entre le tournage et la sortie du film?

PIERRE FALARDEAU – En 1985, Octobre venait d’être refusé encore une fois – je ne comptais même plus le nombre de refus – et je n’avais plus rien devant moi; je n’avais pas d’ouvrage, pas de contrat, pas d’autre projet; c’était vraiment le désert. Il fallait que je gagne ma vie et je songeais sérieusement à me recycler… Chauffeur de taxi? Laveur de vaisselle? Pileur dans une cour à bois? J’en savais rien. J’aurais accepté n’importe quel travail du moment que je pouvais m’organiser pour continuer à tourner des petits projets, à côté. Je me disais : si je peux faire au moins un film de cinq minutes par année, je ne serai pas complètement un raté, je serai encore un cinéaste. Donc je cherchais des sujets simples que je pourrais tourner avec ma Bolex à springs et monter moi-même. Et, à la fin de l’année, je serais allé présenter mon film aux Rendez-vous[1] ou au Festival des films du monde…

Quelques années auparavant, j’avais vu dans La Presse des photos du souper du Beaver Club et j’ai pensé que ce serait un bon sujet de court métrage. Alors j’en ai parlé à Pierre Letarte[2], à l’ONF, qui a miraculeusement accepté le projet; il m’a fourni l’équipe nécessaire – Alain Dostie à la caméra, Serge Beauchemin au son, entre autres – ainsi que tout le matériel de tournage. On s’est présentés là-bas, on a tourné les images du souper, ça nous a donné à peu près une heure et quart de matériel. Quand Letarte a vu ça, il était plutôt perplexe :

«Tu peux pas faire un film avec juste un souper t’as pas assez d’images… Continue ton tournage: cherche, fouille, intéresse-toi à la fourrure au Canada, au rôle de la Banque de Montréal…

– Non! Je veux faire un film seulement sur leur fête…»

J’ai commencé le montage des images chez moi, sur ma vieille Moviola qui fonctionnait assez mal. J’ai essayé de la rafistoler du mieux que j’ai pu, mais j’avais beaucoup de difficultés, c’était assez bordélique. Si bien que, quand Bernadette s’est mise à pousser sur le projet du Party, j’ai manqué de temps et j’ai rangé Le Temps des bouffons dans ses boîtes. Juste assez longtemps, en fait, pour permettre à Letarte de se foutre de ma gueule chaque fois qu’il me rencontrait durant toutes ces années-là! Il me regardait comme on regarde quelqu’un qui raconte depuis trente ans «qu’il écrit un livre» sans jamais l’écrire. Et puis un jour, après le tournage du Steak, j’ai eu du temps.

Alors tu es retourné à l’ONF pour financer le montage de ton film…

Exactement. J’ai proposé le projet de montage à Éric Michel[3], mais ça ne l’intéressait pas beaucoup. Quelques mois plus tard, comme il restait des fonds à dépenser avant la fin de l’année budgétaire, il m’a quand même rappelé pour m’offrir de terminer le film. C’est Alain Belhumeur qui a travaillé au montage avec moi, et notre premier problème était de taille : il fallait récupérer le film! Il avait traîné tellement longtemps sur les tablettes de l’ONF qu’on n’a jamais retrouvé le négatif. Il ne restait qu’une copie «positive», sans étalonnage, alors on a transféré tout le matériel sur vidéo et le montage s’est donc fait en vidéo, forcément.

Une fois le montage visuel terminé, je montre le résultat à Éric Michel qui le trouve, somme toute, très bien. Je lui explique la suite du travail :

«Là-dessus, je voudrais mettre un commentaire le plus violent possible!

– Bah! C’est pas nécessaire… On comprend l’idée, les spectateurs ne sont pas idiots; moi, j’ai tout compris juste avec les images…

– T’as tout compris, t’as tout compris… Tu peux pas comprendre grand-chose si j’explique pas d’où ça vient, le Beaver Club, qui sont ses membres, quelle est sa place dans l’histoire du Québec! Comment veux-tu comprendre ça avec juste les images de leur souper? Ça prend un commentaire…

– Bon. OK… Mais pourquoi tu mettrais pas, plutôt, un commentaire neutre?

– Un commentaire neutre? Mais pourquoi? Tu trouves pas qu’on en fait assez, ici, des œuvres d’art neutres? Ça se peut pas, ça, une œuvre d’art enragée? C’est-tu un péché?…»

Tu vois, pour Le Temps des bouffons, je voulais un peu m’inspirer de Léo Ferré, et en particulier de son poème Il n’y a plus rien. Lui, il se donnait le droit de faire de la poésie enragée, et je voulais faire la même chose avec le film. Donc, leur «neutralité», ça n’avait aucun sens pour moi. Alors je suis allé voir mon ami Robert Forget qui était rendu à la direction du programme français de l’ONF; je lui ai montré les images du film et je lui ai parlé du commentaire…

«Je comprends ton idée, mais ton commentaire violent, ça nous pose un problème : je ne peux pas mettre en jeu le travail de tous tes confrères parce que, toi, tu veux faire un film…

– Robert, on se connaît depuis assez longtemps! Je sais tout ça, je suis pas complètement con… La solution est très simple: on arrête le projet là, tu me mets dehors avec mon film et je me débrouille pour le terminer par mes propres moyens…»

Il était d’accord; il m’a mis dehors avec tout le matériel. Mais, évidemment, je suis revenu par la porte d’en arrière.

Évidemment! Il restait l’enregistrement de la bande sonore…

(Falardeau rigole.) … Que mes chums techniciens ont soigneusement organisé, en douce! Donc, je suis rentré chez moi, j’ai écrit le commentaire du film à partir du montage et j’ai fait quelques tests, pour m’assurer du rythme. Ensuite, on l’a enregistré dans les studios de l’ONF, en Dolby SR, rien de moins! Moi, je disais aux gars : «Ben oui, mais c’est un peu ridicule : on est en train d'enregistrer ça en Dolby SR, alors que, de toute façon, on va tout transférer sur vidéo!» Et puis, par gentillesse, Belhumeur a terminé gratuitement la job de montage. J’ai beaucoup aimé travailler avec lui, c’est un gars d’une grande douceur. Dès que la structure de base a été établie, il a continuellement peaufiné et rebizouné le travail, comme pour le rendre parfait! Tu vois, Werner, lui, regardait le matériel et déterminait d’un seul trait l’assemblage de tout ça. C’était Picasso : Tchak, tchak, tchak, et le montage était créé une fois pour toutes. Alors que Belhumeur revenait toujours sur le travail: «Ici, y a trois frames de trop…», il a recommencé et resablé jusqu’à ce que tout coule parfaitement…

C’est vraiment le commentaire qui transforme ton film en brûlot politique et l’aspect pamphlétaire est encore amplifié par le grain et le ton de la voix… Tu parlais tout à l’heure de ton style enragé; moi, j’aime beaucoup, aussi, le ton méprisant que tu empruntes pour décrire et dénoncer cette classe politique que tu qualifies de «rapace» et de «ramassis d’insignifiants grossiers et vulgaires». On n’entend plus jamais ce discours-là, ici!

C’est vrai qu’on n’a pas tellement de tradition dans le pamphlet cinématographique, de sorte que les gens s’attendent toujours à un discours «mou», à un commentaire «neutre» qui serait lu par Pierre Nadeau, disons, et si on ose exprimer de la rage ou du mépris, là, ils trouvent ça vulgaire… J’ai quand même hésité avant de décider de dire moi-même le commentaire. Je l’avais déjà fait pour Continuons le combat et c’était pas trop mal, mais j’avais un peu la trouille de le refaire, surtout quand les gens autour de moi me disaient : «T’es pas un acteur, t’as pas une voix de lecteur radiophonique.» J’hésitais. C’est Manon qui m’a encouragé : «C’est intéressant, ta voix, ta façon de parler…»

Ah oui! Tout le mépris du monde passe par ta voix dans ce film!

J’avais remarqué que c’était possible de faire ça en écoutant Ferré. Quand il dit, par exemple, dans Il n’y a plus rien (Falardeau imite Ferré) : «C’est vraiment dégueulasse!» ou bien : «Soyez tranquilles! Pour la reptation, vous êtes imbattables…», toute l’émotion contenue dans ces mots-là passe aussi par le ton de sa voix.

Donc, malgré la timidité, j’ai décidé de dire le commentaire du film moi-même, sans doute parce que le texte écrit au «je» était un collage de réflexions et de bouts de phrases que je ramassais depuis toujours… Quand je dis, par exemple : «Je les ai vus à Moscou vomir leur caviar sur leurs habits Pierre Cardin», c’est vrai! J’ai vu ça dans un party à Moscou, au début de la pérestroïka : des producteurs gros et gras qui fument leurs cigares pis qui vomissent leur champagne, entourés de belles filles… En revenant dans ma chambre d’hôtel, j’avais noté ça sur des kleenex pis des bouts de cartes postales. Même chose pour la phrase : «Et ils prennent un air surpris quand on en met un dans une valise de char…» On m’avait demandé de prononcer un discours au sujet de la loi 86 et j’avais décidé de finir sur une note forte, quelques chose comme : «Là, c’est assez! Coudonc, va-tu falloir en mettre un autre dans une valise de char pour que vous arrêtiez?» Finalement, le discours a été annulé, mais j’avais gardé la formule que je trouvais assez belle et poétique. Un peu rough, peut-être, mais c’est une image puissante, en tout cas…

Et c’est ce commentaire-là que tu avais prévu en tournant les images au Beaver Club?

C’était plutôt vague à ce moment-là; je savais seulement que je voulais un commentaire violent. Des fois, c’est en le faisant qu’on s’aperçoit jusqu’où on peut aller. Mais, avec le temps, j’ai peut-être ajouté un peu plus de vitriol au texte… Par contre, ce qui m’a frappé, c’est le fait d’avoir gagné des prix en France avec le film. Les Français disaient : «Quelle langue magnifique! Personne, ici, n’ose parler de cette manière.» D’habitude, on se fait plutôt dire qu’on parle mal…

Il n’y a surtout plus personne qui tient ce genre de propos, nulle part!

Oui, oui! C’est à tous les niveaux. On m’a raconté que le film a été accueilli dans un festival, en France, par deux mille personnes en délire! Et aussi qu’on l’a projeté au cours d’une réunion de syndicalistes anarchistes qui l’ont trouvé assez réjouissant… Soudain, il n’y avait plus de problème de langue ou d’accent, personne n’a eu besoin de sous-titres; tout le monde avait compris le propos, même dans une langue supposément tout croche!

On avait dénoncé la vulgarité de l’univers d’Elvis Gratton, mais, avec Le Temps des bouffons, c’est surtout la cruauté et le cynisme du commentaire qu’on t’a reproché. C’est certainement le film qui a déclenché le plus de réactions furieuses de la part de tes détracteurs. Par exemple, si tous mes étudiants adorent le film, la plupart des profs de cinéma que je connais le détestent et le jugent malhonnête; j’ai entendu ça des dizaines de fois. Et on a dit assez souvent, aussi, que le commentaire était superflu, démagogique, immoral et que les images suffisaient à elles-mêmes. Tu avais certainement prévu ce genre de réaction?

Tu vois, dès la première projection du film devant quelques amis, j’ai compris qu’il ne passerait pas toujours facilement : trois personnes sur quatre l’ont rejeté, à ce moment-là. «On n’a pas le droit de parler de même», a dit le père de mon chum René. Sa fille, elle, trouvait le film inacceptable, à cause de réflexions comme : «Des petites plottes qui sucent pour monter jusqu’au top…» Ensuite, je l’ai montré à d’autres qui l’ont mieux reçu. Et un peu plus tard, le père de René l’a revu et a révisé son jugement : «C’est correct, ce film-là.» Ça lui avait pris deux visionnements avant de l’accepter… Je me souviens aussi de la réaction d’un journaliste de Radio-Canada qui m’interviewait, à Hull :

«Vous allez quand même pas mal loin, avec ce film!

– Comment ça, je vas loin? C’est vrai que vous autres, vous allez tellement nulle part que j’ai l’air d’aller loin! Qu’est-ce que j’ai fait? J’ai filmé des trous de cul et je dis : "Ce sont des trous de cul!" Où est le problème?…»

Une autre fois, j’étais invité à l’émission de Christiane Charrette :

«Dans votre commentaire, il y a vraiment beaucoup de haine, mais j’imagine que dans le réel vous ne devez pas les haïr à…

– MAIS JE LES HAÏS! JE LES HAÏS PROFONDÉMENT, POUR VRAI! COMPRENDS-TU ÇA? On pourra jamais leur faire autant de mal que tout ce qu’ils nous ont fait. C’est pas une mise en scène, je suis sérieux, dans ce film-là! Je pense vraiment tout ce que j’ai dit…»

Mais c’est vrai qu’on m’a souvent reproché le ton enragé et la vulgarité du film. Là-dessus, j’aime bien rappeler que «vulgarité», ça vient de vulgus, donc «le commun des hommes, le peuple», et cette vulgarité-là, je m’en réclame! Par contre, la vulgarité que je peux pas supporter, c’est celle qui permet à des gars en habit trois-pièces de crisser dehors deux mille pères de familles pour faire plus de profits : ça, c’est vulgaire! Des politiciens qui nous mentent, qui nous fourrent, qui nous crossent à coeur de jour; des banquiers pis des avocats véreux, des journalistes à gages tout usés à force de ramper devant le pouvoir : ça, c’est d’une vulgarité sans nom! Cette vulgarité-là me révolte, m’enrage; c’est ça que j’ai voulu exprimer dans le film…

Encore une fois, comme pour Continuons le combat, tu as recours au parallèle avec un rituel étranger – ici, la parodie du colonialisme au Ghana – pour illustrer ton propos. Pourquoi avoir choisi ce film de Rouch[4], précisément?

Franchement, la plupart de ses films m’ont toujours profondément ennuyé, mais celui-là m’avait surtout frappé par la puissance de ses images. D’ailleurs, si le film a marqué son époque en Europe et influencé plein d’artistes, c’est bien à cause de ce qu’il montre parce qu’au fond il n’est pas très bien filmé, pas très bien montré, mais ce qu’on y voit est tellement fort : des esclaves déguisés en maîtres qui singent le colonialisme britannique! Il me semblait que ce rituel-là caractérisait bien le party du Beaver Club.

Et, en construisant le sens à partir du commentaire, tu renouais non seulement avec la structure de ton premier film, mais aussi avec ceux de Chris Marker que tu aimais ou, en tout cas, avec les documentaires des années cinquante, quand il n’y avait pas la Nagra…

Oui, c’est vraiment ça que je voulais faire. Et le plus drôle, c’est qu’en France on a gagné un prix pour la recherche avec ce film-là[5]! J’avais remarqué qu’avant l’apparition de la Nagra les premiers films québécois se concentraient davantage sur l’image : Les Raquetteurs, Un jeu si simple, La Lutte, tout ça; les cameramen de cette époque étaient surtout des photographes qui essayaient de faire parler l’image, la parole était presque absente des films. Moi, ça me fascinait, le travail à la caméra de Guy Borremans sur Les Bûcherons de la Manouane. Même chose pour Golden Gloves : l’entraînement des boxeurs, c’est d’une beauté sans nom, sans compter le montage de Groulx qui relève du génie. Ensuite, la Nagra est arrivée sur le marché et Perrault s’est mis à faire parler les gens qu’il filmait avec le talent extraordinaire qu’on lui connaît. Et puis, après lui, il y a eu plein de «sans-talent» qui ont pensé que pour faire des films il suffisait de braquer une caméra et un micro sur des gens en train de parler, assis autour d’une table. À partir de là, il n’y avait plus grand-chose à voir ni à entendre dans nos films… Donc, il me semblait qu’avec la Nagra on avait perdu quelque chose; c’est pour ça que j’ai essayé de revenir à l’idée d’un film axé sur l’image avec un commentaire en contrepoint.

Quand tu as eu l’idée de filmer la fête du Beaver Club, tu voulais attaquer la grande bourgeoisie, montrer les liens qui unissent les membres qui la composent, leurs aspirations financières et politiques…

C’est qu’on ne les filme jamais, en fait! On ne les voit jamais, on n’a jamais accès à eux : j’avais envie me payer leur tête… Mais l’idée du film, ça vient surtout de l’influence de Gilles Groulx et de son regard de Lynx inquiet, un surnom qui lui allait tellement bien. Ce que j’ai compris de son travail, c’est qu’il regardait toujours la société en se demandant : «Qu’est-ce que je pourrais bien filmer qui soit significatif?… Ça!» Chaque fois qu’il pointait du doigt quelque chose, c’était toujours juste. Tout le monde regarde, mais y a pas grand monde qui voit ce qui est fondamental! Même vieux, même quand ses idées n’étaient plus aussi claires, à la fin, il avait conservé son regard lucide et ses petites phrases lapidaires. Une fois, entre autres, j’étais allé le voir au centre d’accueil; à ce moment-là, il y avait une campagne de publicité du gouvernement qui voulait imposer le port de la ceinture de sécurité en voiture et la pub disait : «Bouclez-la!» Alors Gilles rétorquait avec son petit sourire : «Regarde, ça nous va bien ça, au Québec : bouclez-la!»

Il me semble qu’il mettait toujours le doigt sur l’essence même des choses et j’ai essayé de m’inspirer de lui quand je te disais, par exemple, que je cherchais une grève exemplaire, ou bien un combat de boxe représentatif… Alors quand j’ai vu le souper du Beaver Club, j’ai pensé qu’il y avait là une sorte de noeud de compréhension, un «fait social total», selon l’expression de Marcel Mauss. Et j’ai essayé de faire comme Gilles, c’est-à-dire de regarder pour savoir où mettre le doigt…

Oui, sauf que ton regard serait plutôt celui d’un lynx enragé!

Peut-être, oui! Ça me décrit assez bien!

Comment as-tu obtenu des organisateurs de l’événement l’autorisation de tourner au Beaver Club? Ils ne t’ont pas demandé une copie de ton projet?

Comme Manon est pas mal plus cute, plus jeune et qu’elle inspire plus facilement confiance, c’est elle qui s’est présentée là-bas en disant : «On est des étudiants de l’Université du Québec et on a un film à faire sur l’histoire de la fourrure au Québec.» Elle a négocié avec eux cinq ou six fois et ils ont fini par accepter!

Est-ce que tu as eu des échos de leur réaction à la diffusion du film? Tu devais bien te douter que Marc Lalonde, Roger D. Landry ou d’autres ne l’apprécieraient pas; as-tu reçu des menaces, ont-ils essayé d’interdire le film?

Non, j’ai jamais entendu parler de leur réaction et, franchement, ça ne me préoccupait pas du tout avant que des amis me disent, quelques jours après la sortie du film : «T’as pas pensé qu’ils pourraient intenter des poursuites judiciaires contre toi? Au moins, montre le film à un avocat…» C’est ce que j’ai fait. Comme l’avocat pensait qu’il y avait peut-être trente pour cent de chances qu’ils me poursuivent, il me suggérait de transférer le peu que je possédais au nom de ma blonde : la maison à la campagne, ma vieille minoune… Mais quand j’ai vu que la procédure me coûterait cent dollars, fuck off, j’ai trouvé ça trop cher et j’ai laissé tomber! Mais, tout de même, dans les jours qui ont suivi, chaque fois qu’il fallait prendre la voiture, je regardais en dessous! Ça semble ridicule, mais on ne sait jamais : c’est à peu près à cette époque-là que Solanas s’est fait tirer douze balles dans les jambes[6] pour avoir critiqué le gouvernement ; ça m’avait marqué…

Mais on n’est pas en Argentine!

Non, mais, si t’es un militant politique, tu connais certaines règles du jeu, tu sais que ça peut exister, il n’y a pas grand-chose d’impossible avec eux. Sans devenir complètement parano, on peut rester vigilant.

Avec Le Temps des bouffons, tu as popularisé une nouvelle façon de distribuer un film en misant sur le bouche à oreille : il n’y a eu, au début, aucune diffusion officielle, mais à peu près tout le monde pouvait le voir, ce qui est plutôt rare pour un court métrage. Dans ce sens-là, c’est sans doute ton film le plus populaire. Comment t’est venue cette idée de diffusion?

Parfois, les idées viennent de vingt-deux sources différentes avant qu’on trouve la solution au problème. Dans ce cas-ci, j’avais lu dans un livre de Frantz Fanon que la révolution algérienne avait été rendue possible, entre autres, grâce à l’invention du transistor qui diffusait les émissions du FLN. Plus tard, j’avais appris qu’en Iran Khomeyni avait réussi à canaliser les forces qui s’opposaient au chah en utilisant des cassettes audio sur lesquelles il enregistrait des discours politiques. Et en Palestine, quand les médias ne peuvent se rendre dans des territoires encerclés, il arrive parfois que des journalistes de ABC ou de CNN donnent aux Palestiniens des caméras Hi-8 pour qu’ils filment les événements à leur place…

D’autre part, à l’époque où on montrait nos vidéos dans les tavernes, le Vidéographe avait fondé une station de télévision à Saint-Jérôme, avec un émetteur sur le toit de la cathédrale pour que les gens de la place puissent capter les émissions. C’est Robert Forget, encore, qui avait patenté ça. Moi, je me disais : «C’est ben beau, le canal de Saint-Jérôme, c’est une ben belle antenne, mais si y a personne qui écoute, calvaire, qu’est-ce que ça donne!…» Mais bon. C’est un peu plus tard que j’ai flashé. C’est certain que ceux qui contrôlent la télévision ne laissent pas passer n’importe quoi sur leurs ondes, mais les choses ont changé : presque tout le monde, maintenant, a un magnétoscope, on n’a donc plus besoin de passer par l’antenne pour se parler! On peut se parler directement entre nous, on peut se montrer nos cassettes…

C’est là que j’ai décidé de faire cent copies du film en ajoutant une note sur les cassettes : «Copiez le film, passez-le, montrez-le…» Ça m’a coûté quatre cents dollars d’investissement. Et j’ai commencé à les vendre… Je me sentais un peu ridicule, j’avais l’air d’un vendeur de montres volées : «Veux-tu acheter une cassette? Ça s’appelle Le Temps des bouffons, c’est cinq dollars.» Ça prend de l’humilité en tabarnak pour vendre toi-même ton film à la pièce, mais ça fait du bien au cerveau. J’ai donc vendu les cent premières copies – peut-être un peu moins – de cette façon-là et je me disais : voyons ce que ça va donner. Mais c’est allé beaucoup plus vite que ce que j’avais prévu.

Oui, quand les médias se sont emparés de l’histoire…

C’est ça. Franco Nuovo[7] a écrit une chronique sur «un vidéo clandestin qui circulait à Montréal», et c’est comme ça que la nouvelle du film s’est propagée… Pourtant, c’était pas clandestin, j’essayais de le vendre comme je pouvais. Mais tu sais bien comment ça fonctionne : dans le système commercial, les films qui sortent sont en vente partout, avec une publicité monstre, alors que là, le film n’était nulle part, et cette rareté-là augmentait sa popularité auprès des gens.

Pas seulement la rareté : il y avait aussi le sujet et le traitement du film, son aspect pamphlétaire qui faisaient que tout le monde voulait le voir. Et ça arrive souvent que des films politiques circulent d’une manière parallèle, rappelle-toi On est au coton[8] que tout le monde avait vu de manière clandestine à l’époque où il était interdit de diffusion. Sans compter que tu étais déjà populaire auprès des gens, ils attendaient un boulet de canon… Imagine que Léa Pool ou Jacques Leduc fassent un court métrage de fiction et qu’ils le vendent eux-mêmes : ils n’auraient sûrement pas le même accueil.

Sans doute. Mais le pire, c’est que, au moment où les médias se sont mis à parler du film, nous autres, on avait commencé le tournage d’Octobre et on avait décidé de jouer ça tranquille, low profile : pas de journalistes, rien! Pis là, ça sort… Je me souviens du matin où Picard est arrivé sur le plateau : «Y ont passé des bouts de ton commentaire du film à la radio, je viens d’entendre ça dans mon char!» Là, j’ai senti que ça prenait une autre tournure. Les journalistes ont commencé à appeler et à débarquer chez nous à tout moment ; ma blonde vendait les cassettes, il y avait des filées dans l’escalier! Alors on a fait d’autres copies du film. Manon, Le Temps des bouffons, ça lui sortait par les oreilles! Moi, je m’étais imaginé que doucement, tranquillement, le film ferait son chemin; je n’avais pas prévu toute cette tempête…

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1. Les Rendez-vous du cinéma québécois se tiennent généralement au mois de février de chaque année et présentent une rétrospective des films réalisés au cours de l’année précédente.

2. Au milieu des années quatre-vingt, Pierre Letarte, directeur photo et réalisateur à l’ONF, a dirigé pendant quelque temps le service de la caméra et du programme d’aide artisanale.

3. Éric Michel est producteur à l’ONF; il est responsable, entre autres, des fonds alloués aux documentaires francophones.

4. Les Maîtres fous, Jean Rouch, France, 1954-1955.

5. Lors du Festival de cinéma de Clermont-Ferrand, en 1995.

6. Pendant le montage de son film Le Voyage (1992) dans lequel il dénonçait, entre autres, le gouvernement corrompu du président Carlos Menem, le cinéaste argentin Fernando E. Solanas a été attaqué et blessé par balles au cours d’un attentat pour lequel le gouvernement n’a ordonné aucune enquête…

7. Chroniqueur au Journal de Montréal.

8. On est au coton, Denys Arcand; le film est réalisé en 1970, mais interdit de diffusion par Sydney Newman, alors commissaire à l’ONF, jusqu’en 1976.